Luigi Ceccarelli

ceccarelliLC_Vimeo_logo LC_Youtube_logoLC_Soundcloud_logo LC_Flickr_logoLC_Facebook_logoSi dedica fin dagli anni ’70 alla composizione musicale elettroacustica con particolare attenzione allo spazio sonoro. Le sue opere, hanno ottenuto premi internazionali (IMEB di Bourges, Ars Elettronica di Linz, premio “Hear” della televisione Ungherese, premio “Opus” del “Conseil de la Musique du Quebec”, International Computer Music Conference). Oltre all’ambito prettamente musicale, Luigi Ceccarelli si dedica al teatro musicale dove ha realizzato spettacoli con il Teatro delle Albe e Fanny & Alexander e ha ricevuto il Premio UBU 2002 (assegnato per la prima volta ad un musicista), il premio del Bitef Festival di Belgrado e del Mess Festival di Sarajevo. Ha lavorato come musicista con la coreografa Lucia Latour, e negli anni seguenti con la compagnia di danza norvegese Wee e con la coreografa sudafricana Robin Orlin. Ha composto varie opere radiofoniche prodotte da Rai RadioTre con testi di Stefano Benni, Valerio Magrelli ed Elias Canetti. E’ tra i soci fondatori di Edison Studio con cui ha creato le colonne sonore di vari film degli anni ’10, ricevendo il premio AITS  per il film “Inferno”. E’ titolare della cattedra di Musica Elettronica presso il Conservatorio di Musica di Latina.

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Exsultet

CD 2005

ExsultetHiRes

Compact Disc: Rai Trade RTC006 (2005)
Exsultet
canto gregoriano e musica elettroacustica
Exsultet, In Die Resurrectionis
interpreti: Giacomo Baroffio, Kim Eun Ju, Kantores 96, Sorores
dutata totale: 48′ 35″

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tracce
1 – Exsultet (16:54)
In Die Resurrectionis:
2 – Pascha Nostrum (09:44)
3 – In Die Resurrectionis (11:57)
4 – Vidi Aquam (10:10)
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Recensioni del CD

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Presentazione del CD di Franco Masotti

Apparentemente improbabile ma a ragion veduta ineluttabile, l’incontro tra computer music e canto gregoriano attuato da Luigi Ceccarelli con Exsultet (1996) e In Die Resurrectionis (1997) mette in luce affinità ed analogie insospettate tra le estremità del lungo percorso compiuto dalla musica occidentale dal profondo Medioevo sino ad oggi. È quasi come se si chiudesse un circolo che collega la spoglia vocalità monodica dell’innodia cristiana delle origini alle più sofisticate tecniche compositive e di elaborazione timbrica e spaziale rese possibili dall’elaborazione digitale del suono. Ma non solo di tecnica si tratta, quanto piuttosto di un pensiero e di un’attitudine nei confronti del suono (comprendente anche la parola) e della sua ricezione.

«Il gregoriano mi interessa e mi affascina – afferma Ceccarelli – perché credo rappresenti la massima espressione della spiritualità ancora del tutto libera da “meccanismi” e sovrastrutture formali. La mia musica scaturisce da una ricerca continua del suono “primordiale”, il suono che mantiene quella possibilità incontaminata di comunicare oltre le convenzioni ed i generi. È per questo che sento il canto gregoriano così vicino, per la sua semplicità e potenza evocativa allo stesso tempo».

Quella di Ceccarelli, con queste due composizioni, non è né una sorta di folgorazione ‘sulla via di Damasco’ del proprio personale itinerario compositivo (sebbene si possa notare che proprio lì, nei petrosi deserti di Siria, nasca il canto cristiano, ed il ricordarlo oggi non è privo di significato, nella artificiosa disputa tra Occidente ed Oriente). Né, tantomeno, è espressione di una qualche adesione a taluni recenti esiti della musica contemporanea che hanno frettolosamente rinnegato gli ultimi decenni della Nuova Musica per imboccare scorciatoie orientate ad una facile ed aproblematica comunicazione. Rimangono costanti nella sua poetica, ad esempio, l’interesse nei confronti della parola, della fonè, approfondita in anni di lavoro e rigorosa sperimentazione assieme ad alcuni dei più vitali e visionari gruppi del teatro contemporaneo italiano (esemplari in questo senso L’isola di Alcina – 2000 – assieme alle Albe di Marco Martinelli ed Ermanna Montanari, ed il Requiem – 2001 – con Fanny & Alexander), assieme a quello per la dimensione spaziale del suono, esplorata assiduamente in pressoché tutti i suoi lavori. Anche in questo senso l’incontro con il gregoriano era ineluttabile, propiziato oltretutto da quella che è una figura centrale nel suo studio e nella sua diffusione oggi in Italia (e non solo): Giacomo Baroffio. La figura di Baroffio oltre a ricorrere fisicamente in entrambe le composizioni qui presentate come esecutore ha rappresentato l’interlocutore privilegiato della riflessione di Ceccarelli sull’essenza sonora e spirituale del gregoriano e sul suo possibile utilizzo all’interno del proprio universo sonoro. Vale senz’altro la pena di riportare qui alcune considerazioni di Baroffio sul “gregoriano computerizzato” (tratte da “Canto gregoriano e musica computerizzata”):

«Rispetto al gregoriano di qualsiasi scuola interpretativa, la versione computerizzata si stacca in modo notevole sotto tutti i punti di vista. Si tratta di una vera e propria rielaborazione globale del brano che riaffiora continuamente in filigrana attraverso sprazzi sonori che modificano la musica originale nella linea melodica, nella scansione delle parole, nel timbro, nel ritmo, in un intreccio policorale dove voci e suoni – talora inusitati – si sovrappongono, in un movimento che procede grazie a una successione di punti nodali di estrema intensità, punti che costituiscono la fonte e il culmine di forti tensioni melodiche e armoniche».

Baroffio rileva così una caratteristica rilevabile sia nell’Exsultet che In Die Resurrectionis, ossia l’evolversi dei brani a partire dalla destrutturazione sonora e timbrica del materiale di partenza, che viene frammentato e poi proiettato nello spazio d’ascolto, fisico e mentale, attuando nel contempo un lento ma inesorabile accumulo di energia sonora. Si avverte quasi un andamento a spirale, una sorta di “discesa nel Maelström” che avviluppa l’ascoltatore senza concedergli requie sino al sospirato climax. Questo dipanarsi di tensioni interne, sovente aspre e drammatiche, spazza via qualsiasi dubbio – se mai vi fosse – di accondiscendenza corriva verso derive banalmente contemplative, inoffensive e vacuamente rasserenanti (anche la ‘spiritualità’ ed un malinteso concetto di ‘sacro’ – o meglio le loro reificazioni merceologiche – sono oggigiorno oggetto. di attente e pervasive strategie di marketing). Priva di qualsiasi tratto consolatorio, la musica di Ceccarelli esige una dimensione allargata della nozione di ascolto, così come delineata da Roland Barthes, che parlava di ascolto ‘esteriore’, ovvero di ciò che proviene da fuori ed ascolto “interiore”, l’ascolto nel suo significato evangelico, che diviene un sondarsi.
Ma riprendiamo le parole di Baroffio:

«Chi canta sa che la melodia gregoriana, forse proprio perché è essenzialmente preghiera, sotto la sua sobria linearità e flusso delle note nasconde il balbettio della persona che si trova davanti a Dio, quando la voce rimane strozzata, si altera, scompare e si amplifica all’improvviso per prendere di nuovo, immediatamente, nuovi colori.
Paradossalmente il gregoriano computerizzato, costruito su esecuzioni delle melodie liturgiche, riflette quasi la loro genesi interiore, il travaglio di una preghiera che solo a poco a poco riesce a liberarsi, che non si stanca di ripetere incessantemente un micro passaggio melodico fino a quando una sola nota o un paio soltanto riescono ad accogliere il contenuto orante per cantarlo nella fede a Dio o nella fiducia agli uomini. Perché, al di là della sua origine e della sua destinazione privilegiata, il gregoriano è un linguaggio della persona umana che comunque reca un messaggio da cuore a cuore, da intelligenza a intelligenza».

Oltre al suo portato spirituale, all’essere compenetrato di Storia e quindi estremamente significante ed evocativo – suono profondo, perché connaturato alle radici stesse della nostra cultura, ma anche distante, poiché proviene da tempi lontani ed è in parte estraneo al nostro sentire odierno secolarizzato – il gregoriano, come si era già accennato all’inizio, possiede altre importanti peculiarità in quanto materiale musicale che, essendo concentrato sulla melodia strettamente monodica, rende maggiormente percepibili, nella sua semplicità apparente, le dimensioni dello ‘spazio’ e del ‘timbro’, ovvero due tra le principali aree di ricerca nell’ambito della musica elettronica, fin dai suoi esordi negli anni ’50. In questo senso la distanza del gregoriano anche dalla musica tonale lo rende paradossalmente più vicino alle esperienze sonore contemporanee. Anche la struttura ritmica è estremamente elastica, in quanto indeterminabile secondo schemi quantitativi proporzionali, e quindi fluisce liberamente in una dimensione pressoché atemporale. Emerge così un’analogia rivelatrice con l’aspirazione di gran parte della musica elettronica a farsi musica perennis, senza inizio né fine (tendenza che si rinnova, radicalizzandosi, nelle derive ambient degli ultimi due decenni). A questo proposito va ricordato che In Die Resurrectionis nasce come installazione sonora per la basilica bizantina di San Vitale (VI sec.) di Ravenna ed è inevitabilmente influenzata dalla sua singolare ed affascinante architettura. D’altra parte è ben noto come fossero le basiliche e le cattedrali i luoghi ove è nata la consapevolezza della dimensione “spaziale” della musica (banalizzando, si potrebbe dire che la stereofonia sia nata nella basilica di San Marco a Venezia, con Giovanni Gabrieli). Questo sapere, negletto per secoli, viene riscoperto e sviluppato dai compositori elettronici, ma Ceccarelli è tra i primi ad affrontare la musica sacra con il computer. Vale la pena di farci raccontare da lui un esempio del suo modus operandi, fin dalla presa del suono, per capire anche come il materiale di partenza sia tutt’altro che neutro:

«Prima di pensare a qualsiasi idea di composizione, sono andato con i cantanti (Giacomo Baroffio e i suoi ‘Cantores’, che compaiono nell’Exsultet. N.d.r.) nell’abbazia di Fossanova, che ha una acustica ideale per questo genere di musica, ed abbiamo fatto varie registrazioni riprendendo soprattutto la parte riverberata del suono. Soltanto uno spazio come quello, pensavo, poteva rendere la vera essenza di un canto che prende dalla riverberazione tutta la sua bellezza e la sua carica mistica. Il mio intento era quello di capire a fondo le trasformazioni che la riverberazione dell’ambiente opera sulla voce. Così per la ripresa sonora ho posizionato due microfoni a circa sei metri dai cantanti, ma erano orientati in direzione contraria: non verso la fonte sonora, ma in direzione della volta dell’abbazia. Il risultato ottenuto era una registrazione delle voci con una riverberazione molto lunga e naturale. Questo non bastava però a mio avviso a rendere percepibili tutte le variazioni timbriche e così il suono è stato dilatato temporalmente di dieci volte con la tecnica del time stretching. Il rallentamento rendeva chiaramente percepibili tutte le microvariazioni timbriche che l’ambiente conferisce alla voce e che normalmente sono troppo rapide per essere percepite dall’orecchio. Con questo tipo di trattamento, quasi per magia, erano divenute chiaramente percepibili le colorazioni che lo spazio dà alla voce, ed il canto acquistava ora una qualità mistica superiore, quasi come se appartenesse ad una dimensione celeste».

Vale la pena di notare come questa “poetica della riverberazione” abbia un suo illustre predecessore nello straordinario lavoro di Alvin Lucier “I Am Sitting in a Room” del 1969, che condivide con l’Exsultet proprio questa amplificazione residua – anche emotiva e concettuale – delle risonanze, non solo dell’ambiente ma anche del corpo (perché in fondo è anch’esso ambiente e cassa di risonanza).

Crediamo sia evidente come, quello di Ceccarelli, non sia un atteggiamento ‘asettico’ nei confronti del gregoriano: lo contamina e se ne lascia contaminare, lo trasforma e se ne fa trasformare, nell’ambito di un approccio sicuramente rispettoso ma estremamente – come sempre nel suo lavoro – libero e disincantato. Anche la dimensione – Barthes ancora una volta! – del ‘piacere del testo’, è ben presente anche questa volta, e non si tratta poi – a ben sentire – di qualcosa così distante da quello che doveva essere lo spirito originario, a cui non era estranea la nozione di godimento, spirituale ed estetico. In fondo una delle vie che conduce al Buono passa sicuramente per il Bello, e la bellezza comunica piacere, perché allora privarsene in nome di una malintesa idea di rigore? L’esultanza è gaudio e ce lo ricorda anche una voce piuttosto autorevole, sant’Agostino:

«Colui che giubila non dice parole, ma è una specie di suono di gioia senza parole… Godendo nella sua esultanza di certe parole che non si possono dire né intendere, l’uomo prorompe in una specie di voce d’esultanza senza parole; sì ch’egli pare godere nella voce stessa, incapace, per troppo gaudio, di spiegare con parole ciò che gode ».

Franco Masotti