Luigi Ceccarelli

ceccarelliLC_Vimeo_logo LC_Youtube_logoLC_Soundcloud_logo LC_Flickr_logoLC_Facebook_logoSi dedica fin dagli anni ’70 alla composizione musicale elettroacustica con particolare attenzione allo spazio sonoro. Le sue opere, hanno ottenuto premi internazionali (IMEB di Bourges, Ars Elettronica di Linz, premio “Hear” della televisione Ungherese, premio “Opus” del “Conseil de la Musique du Quebec”, International Computer Music Conference). Oltre all’ambito prettamente musicale, Luigi Ceccarelli si dedica al teatro musicale dove ha realizzato spettacoli con il Teatro delle Albe e Fanny & Alexander e ha ricevuto il Premio UBU 2002 (assegnato per la prima volta ad un musicista), il premio del Bitef Festival di Belgrado e del Mess Festival di Sarajevo. Ha lavorato come musicista con la coreografa Lucia Latour, e negli anni seguenti con la compagnia di danza norvegese Wee e con la coreografa sudafricana Robin Orlin. Ha composto varie opere radiofoniche prodotte da Rai RadioTre con testi di Stefano Benni, Valerio Magrelli ed Elias Canetti. E’ tra i soci fondatori di Edison Studio con cui ha creato le colonne sonore di vari film degli anni ’10, ricevendo il premio AITS  per il film “Inferno”. E’ titolare della cattedra di Musica Elettronica presso il Conservatorio di Musica di Latina.

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Respiri

Musica elettroacustica 1999

per corno amplificato e nastro magnetico otto piste.
Selezione ICMC 2000 – Berlino
Honorary Mention per la musica elettroacustica con strumenti dal vivo, Bourges 2000.
durata: 18’30”
commissone: AGON / Centro Studi A.Gentilucci – Fondazione Sergio Dragoni.
1ª esecuzione: Milano, Palazzo Reale, Festival Regola Gioco – 18 Novembre 1999
interpreti: cornista, Michele Fait
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esecuzioni di respiri:
18 nov 1999 Milano, Palazzo Reale, Festival Regola Gioco
02 giu 2000 Bourges, Festival IMEB
29 ago 2000 Berlino, ICMC Festival, St.Matthaus-Kirke
01 ott 2000 Roma, Festival di Nuova Consonanza
26 ott 2000 Cordoba (Arg), Encuentro Internacional de Música Electroacústica
28 ott 2000 Weimar (Ger), Tage Neuer Musik, Festsaal des Furstenhauses
12 apr 2001 Montréal (Canada), Rien à voire, Ex Centris 2
01 mag 2001 Jena (Ger),Der Kino for der ohren, Theaterhaus
07 apr 2002 Wellington (NZ), Digitalia, Te Whaea, Newton, Ed Allen corno
22 dic 2003 Milano, Palazzina Liberty, L’evento del sentire
16 nov 2017 Wellington (NZ), Stroma – Spectral Electric , City Gallery, Ed Allen corno

Ed Allen tests out Luigi Ceccarelli’s Respiri
In SPECTRAL ELECTRIC, Luigi Ceccarelli’s piece Respiri requires the insertion of hosepipes into the horn, each of which is attached to a funnel, and miked separately. When each of the microphone signals is sent to a loudspeaker in a different corner of the room, the result is rapidly panning horn sounds that swirl around the listeners!

The images below show Ed testing out his custom-made setup, fashioned out of hoses he’d just used to water his garden…

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note sulla realizzazione di “Respiri”

Ogni passo dell’evoluzione è un’aggiunta di informazioni a un sistema già esistente. Per questo motivo le combinazioni, le armonie e le discordanze tra elementi e strati di informazione successivi presenteranno molti problemi di sopravvivenza e determineranno molte direzioni di cambiamento.Gregory Bateson (Mente e Natura)

LC_Fait5La descrizione che segue racconta brevemente i passi che mi hanno portato alla realizzazione di “Respiri”. La prima parte, divisa in due capitoletti, non riguarda direttamente il pezzo, ma è forse la più importante perchè la considero premessa fondamentale per ogni mio lavoro di musicista.
La seconda parte descrive la realizzazione del pezzo in modo prevalentemente tecnico, anche la tecnica è sempre indissolubilmente legata al divenire dell’idea musicale e le due cose procedono inevitabilmente di pari passo.

All’inizio di una nuova composizione non so mai cosa succederà veramente alla fine, quale sarà il risultato finale. E’ come partire per un lungo viaggio: si sa quando si parte, ma poi gli eventi e le nuove scoperte ti portano a cambiare molti dei tuoi progetti (a meno di non fare un viaggio organizzato, che ho sempre detestato).
Non credo, come invece succede in un film di Milos Forman su Mozart, che un compositore riesca ad immaginare nella sua mente tutta una intera composizione. Se lo fosse questa musica sarebbe sicuramente troppo banale. Una composizione musicale per me deve crescere gradualmente nel tempo, lavorando sui suoni passo dopo passo, attraverso presupposti, verifiche, errori, scoperte casuali, disillusioni, illuminazioni. Senza una logica razionale insomma, ma con un costante ed inarrestabile processo di crescita. Alla fine l’oggetto è talmente complesso che non lo si può contemplare tutto “in una volta sola”. E anche per me il solo modo per capirlo è ogni volta di riascoltarlo.
Suonare uno strumento a fiato richiede una simbiosi completa tra esecutore e strumento.
In uno strumento a fiato è il respiro che genera il suono. Soltanto dopo che l’esecutore ha prodotto il suono, lo si può modificare con lo strumento tramite una complessa tecnica che combina soffio, tensione del labbro, movimento della lingua e delle dita. Esecutore e strumento sono parte di un’unica macchina complessa, perfezionamento millenario e continuo di una tecnica votata all’estetica dell’ascolto.
LC_Fait.corno.99.300Quello che mi ha spinto a scrivere un pezzo per corno è proprio questo stretto rapporto tra uomo e macchina, che nel corno raggiunge uno dei livelli massimi, essendo il corno moderno lo strumento più evoluto della famiglia degli ottoni. Ma le macchine non sono necessariamente oggetti finiti. Come i rasoi, i satelliti o i cannocchiali, anche gli strumenti musicali si possono manipolare e perfezionare senza limiti.
Stranamente, se questo punto di vista è comunemente accettato per la tecnologia di uso comune, lo è molto meno per gli strumenti musicali. Nella mentalità degli ascoltatori, come anche in quella dei musicisti, il concetto di strumento musicale pare sia immutabile nel tempo. Sembra che gli strumenti musicali siano sempre rimasti uguali a se stessi, il loro cambiamento è talmente lento che quasi non viene percepito.
L’esperienza dei musicisti e dei costruttori di strumenti del passato è un patrimonio irrinunciabile, e molti compositori partendo da questa eredità continuano a cercare tecniche nuove e suoni nuovi che permettano loro di allargare sempre di più gli orizzonti dell’espressione musicale.
La combinazione tra tecnologia meccanica e tecnologia elettronica ha permesso ai musicisti di scoprire nuovi sentieri inesplorati della creazione. E questa esplorazione è soltanto ai suoi primi timidi passi in un universo sterminato di possibilità. Non potremo mai immaginare come sarà la musica del futuro. Certamente, nonostante le resistenze dei padroni della musica, sarà molto diversa da quella di oggi.

Realizzazione tecnica
“Respiri” è un pezzo per suoni di corno: un solista dal vivo suona un corno preparato e amplificato con vari microfoni. Altri suoni di corno, registrati ed elaborati precedentemente in studio, vengono diffusi nella spazio da un sistema di dieci altoparlanti indipendenti.
L’idea principale del lavoro è quella di ricreare con un unico strumento tradizionale un pezzo multitimbrico e poliritmico che parta interamente dai suoni del corno e, con l’aiuto dell’elettroacustica, che raggiunga possibilità espressive pari a quelle di una grande orchestra sinfonica.
In questo lavoro è presente una grande varietà di suoni che formano pattern ritmici e timbrici stratificati. La distribuzione dei suoni nello spazio si sviluppa attorno all’ascoltatore, che si trova completamente immerso “nel” suono, ed ha così la possibilità di percepire strutture di estrema complessità, che si perderebbero completamente in una diffusione mono o stereofonica.

Realizzazione tecnica della parte preregistrata.
Registrazione dei suoni del corno
Per ottenere i materiali di base della parte non generata dal vivo sono stati impiegati esclusivamente suoni provenienti dalla campana del corno. Come prima operazione sono stati registrati in studio un gran numero di suoni dello strumento, cercando di ottenere campioni molto differenziati e cercando di sfruttare tutte le possibilità di registro, di timbro e di intensità. La registrazione è stata effettuata con due microfoni a condensatore molto vicini alla campana, in modo da poter captare, oltre al suono che viene normalmente classificato come tale in musica, anche tutti i piccoli rumori della meccanica dello strumento e quelli prodotti dal soffio dell’esecutore. Questa modalità di ripresa è stata molto importante: la ripresa con microfoni molto ravvicinati è come una lente di ingrandimento acustica, e così ascoltando questo pezzo l’ascoltatore ha a volte la sensazione di trovarsi come all’interno di un corno gigantesco.

Timbro
In “Respiri” una grande importanza è stata data al timbro, sia nella parte dal vivo che in quella pre-registrata. Il timbro varia dal suono tipico dello strumento ai suoni più inusuali introdotti dalla musica del ‘900. Per ottenere il più possibile suoni aventi una chiara localizzazione spaziale sono stati registrati molti ribattuti: sequenze ritmiche regolari, in accelerando o rallentando, sequenze con ritmo o altezza variabili in modo casuale entro limiti assegnati. Sono stati utilizzati anche colpi di lingua e colpi con la mano sul bocchino, per ottenere suoni esclusivamente percussivi. Al contrario sono stati utilizzati suoni molto lunghi e tenuti, cercando però di variarne continuamente la densità e i rapporti spettrali interni. Anche in questo caso sono state enfatizzate le parti di soffio che sono presenti nel suono. Per rendere ancora più complesso lo spettro armonico di alcuni suoni tenuti è stata sostituita l’imboccatura del corno con una doppia ancia di fagotto. Pur essendo di difficile controllo, il suono così prodotto risulta più aspro e aggressivo e di una estrema densità timbrica.

Altezze
Il sistema di riferimento utilizzato per le altezze non prende in considerazione il sistema temperato, ma la serie armonica, in accordo con il principio costruttivo del corno. Tutto il pezzo è costruito su un suono armonico fondamentale di riferimento che ovviamente è il Fa, suono pedale del corno. L’intonazione precisa però non è stata mai rispettata e i suoni sono spesso liberi di spostarsi e di fluttuare in un ambito microtonale che si sposta di ambiti più o meno larghi intorno alla serie armonica. Queste piccole variazioni sono state stabilite liberamente, senza mai essere misurate in maniera razionale e secondo la necessità di creare tensioni e distensioni emozionali.

Elaborazione
Tutti i suoni del corno preregistrato sono stati elaborati elettronicamente. Lo scopo che ha guidato questa fase di lavoro è stato quello di svelare la struttura interna del timbro di ogni suono; ciò è stato fatto in genere rallentando i suoni così da renderne percepibili all’orecchio umano le variazioni dei transienti di attacco che di solito avvengono in tempi troppo brevi per essere chiaramente udite.
Le tecniche principali di elaborazione utilizzate sono il time-stretching (dilatazione del tempo) ed il pitch-shift (spostamento dell’altezza). Queste due tecniche sono alla base di molti software più o meno commerciali e, per ottenere elaborazioni efficaci a seconda dei diversi suoni, ne sono stati utilizzati vari. In particolare è stato utilizzato GRM Tools, un software che permette grandi variazioni di time-stretching istante per istante in modo molto semplice e versatile.
Con GRM Tools sono state realizzate sequenze di suoni ribattuti in accelerando e rallentando che raggiungono gradualmente una velocità tale da diventare praticamente suoni continui.

Spazializzazione del corno in studio
Per la diffusione della parte preregistrata è previsto un sistema di altoparlanti con almeno sei punti di diffusione indipendenti posti attorno agli ascoltatori e possibilmente diversi da quelli utilizzati per l’amplificazione del corno dal vivo. Le voci della partitura realizzata con Pro Tools e dei campionatori sono state organizzate in uno schema di movimento nello spazio. Dei sei punti di diffusione previsti, quattro sono posti a quadrato (avanti sinistro e destro, dietro sinistro e destro) e vengono utilizzati per simulare uno spazio bidimensionale in cui i suoni possono muoversi seguendo traiettorie continue bidimensionali. Altri due punti di ascolto vengono posti ai lati dell’audience per diffondere suoni stereofonici statici.
Le sequenze ritmiche di suoni ribattuti si prestano particolarmente per la simulazione del movimento del suono nello spazio, perché la localizzazione dei suoni con transienti molto corti è molto efficace, mentre è praticamente inavvertibile nei suoni tenuti che hanno un attacco lento e lente variazioni timbriche.

Note tecniche sul lavoro in studio
La realizzazione finale del nastro magnetico della parte preregistrata di “Respiri” è stata memorizzata su nastro in formato Adat, ed è stata realizzata presso lo studio Agon. Durante il lavoro si sono presentati vari problemi tecnici di una certa complessità, risolvibili soltanto in uno studio ben attrezzato.
Una volta terminata la fase di assemblaggio dei materiali, si trattava di distribuire nella spazio le otto uscite di Pro Tools e le otto uscite dei campionatori, tutte con movimenti spaziali indipendenti e sincronizzati tra loro.
Per risolvere questo problema sono stati utilizzati due diversi computer ed un mixer digitale. Uno dei due computer gestiva la lettura dei suoni con i software Pro Tools e Notator Logic (per la gestione dei dati Midi da inviare ai campionatori).
Le uscite audio dei campionatori e di Pro Tools entravano in un mixer digitale Yamaha 02 e tramite il suo sistema di spazializzazione a quattro canali (più due altri bus di uscita) i segnali erano spazializzati e memorizzati su sei piste del registratore Adat.
LC_Fait3Il secondo computer Macintosh è servito per gestire automaticamente via Midi tutte le assegnazioni ed i movimenti dei pan dei sedici ingressi del mixer verso le uscite. Per fare questo è stato utilizzato “Max”, un linguaggio di programmazione, con il quale Agon ha realizzato appositamente un software di gestione per il mixer 02.
Questo software di gestione genera sequenze di movimenti per il Pan quadrifonico del mixer. Le sequenze semplici di base sono già inserite come preset (per esempio lo spostamento da un canale all’altro in un certo numero di secondi oppure il movimento circolare continuo ad una velocità costante o il movimento casuale tra le quattro uscite), mentre sequenze particolarmente complesse possono essere disegnate direttamente con il mouse, memorizzate e richiamate a piacimento.
L’istante di partenza di ogni movimento per un determinato canale di ingresso viene stabilito inviando a Max un messaggio Midi . Il numero di canale del messaggio indica quale dei sedici ingressi del mixer viene variato, mentre il numero di controllo si utilizza per far compiere ad ogni canale 128 possibili diverse sequenze.
Dato che tutte queste operazioni dovevano essere sincronizzate tra loro, i messaggi di sono stati scritti sul computer di gestione dei suoni, nella stessa sessione di Logic usata per i campionatori, e da lì mandati via Midi al software di spazializzazione.

Parte del corno solista

Preparazione del corno.
La preparazione del corno nella parte dal vivo ha una funzione essenzialmente spaziale. Il problema era quello di creare diversi punti di provenienza del suono a dispetto della naturale conformazione dello strumento, che come tutti gli strumenti tradizionali non ha questa possibilità ed è pensato generalmente come elemento puntiforme di un insieme strumentale più ampio.
La soluzione adottata è stata quella di applicare allo strumento altre tre campane indipendenti , con relativo canneggio, che permettessero all’esecutore di decidere liberamente a quale campana trasmettere il suono generato.

Descrizione tecnica
I tre cilindri dei pistoni del corno che servono a variare la lunghezza del canneggio in Fa, e quindi l’intonazione, vengono svitati e aperti all’estremità inferiore (quelli del canneggio in Sib restano intatti). A questi vengono così fissati tre tubi di plastica di sezione adattabile alla misura del pistone che svolgono la funzione di canneggi supplementari e terminano all’altra estremità con un imbuto. Quando il cornista suona premendo un pistone si apre il canneggio relativo e il suono non esce più dalla campana originaria, ma dal tubo e dall’imbuto corrispondente. L’intonazione dei suoni così prodotti non cambia più come prima ma resta approssimativamente sulla la nota armonica di Fa, mentre il timbro cambia a seconda delle dimensioni del tubo e soprattutto della forma dell’imbuto (ovviamente il suono che esce dalle nuove campane è di qualità inferiore di quello del corno normale). Questo tipo di preparazione è stato ripreso da una composizione dei primi anni ottanta del compositore canadese David Keane.

Spazializzazione e amplificazione del corno
Con i tre canneggi supplementari, più il canneggio originale, l’esecutore seguendo la partitura può alternativamente inviare il suono in quattro diverse direzioni. Tale variazione può essere anche molto veloce, visto che per ottenerla si usano le stesse tecniche tradizionali che servono abitualmente per cambiare le altezze. Il suono che esce dalle quattro campane viene poi amplificato con quattro microfoni, a loro volta collegati a quattro diversi altoparlanti. Gli altoparlanti sono posti attorno agli ascoltatori in modo che questi possano percepire chiaramente gli spostamenti spaziali. Con questa tecnica si possono ottenere anche sequenze di suoni ribattuti a una velocità normalmente impossibile per lo strumento, eseguendo una specie di tremolo tra un imbuto amplificato ed uno no.

Composizione
La composizione della partitura non è stata realizzata sulla carta, ma direttamente su computer utilizzando l’ambiente Pro Tools. In questo modo è stato possibile verificare istante per istante il risultato sonoro della composizione e sperimentare soluzioni diverse, decidendo in base all’ascolto l’effettivo risultato finale. Su Pro Tools, in fase di composizione, è stata anche simulata l’esecuzione del cornista dal vivo.
Oltre a Pro Tools sono stati utilizzati anche due campionatori con oltre duecento campioni di corno di durata molto breve. Questi suoni sono stati utilizzati per la creazione delle sequenze ritmiche più irregolari e per ottenere insiemi molto densi di altezze che variano in modo stocastico. Queste parti sono state realizzate con un software che invia le istruzioni ai campionatori secondo il codice Midi ed è sincronizzato da Pro Tools,. La composizione di queste sequenze segue criteri di alea controllata sia per quanto riguarda le altezze che le intensità e le durate. La composizione così realizzata ha una densità variabile da una a circa trenta diverse voci sovrapposte.

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Sulla realizzazione di “Respiri” è stata realizzata una parte del documentario “Auf der Suche nach noch nie gehörten Klângen” , 4 Arten den Computer zu beschreiben (“4 modi per descrivere il computer”, Guardando suoni mai sentiti prima)), Film di Uli Aumüller e Gôsta Courkamp (Bayerisches Fernsehen/inpetto filmproduktion © 2001).

“Respiri” è stato interamente realizzato allo studio AGON di Milano su commissione dello stesso studio AGON e della fondazione “Dragoni”.
Per la realizzazione di “Respiri” sono stati utilizzati i seguenti software: Pro Tools III, Notator Logic, Max, GRM Tools, Audiosculpt, Sound Hack, Alchemy, Hyperprism, Waves, Pure DSP spectral effect.